Több mint huszonöt éve szerez elektronikus zenét, ami ebben a fiatal zsánerben még igencsak ritka teljesítmény. Mit gondol a műfajról, és melyik pillanat volt számára a legfontosabb eme idő alatt?

Azt hiszem az évek során számomra az a pillanat bírt rendkívüli jelentőséggel, amikor rájöttem, hogy a hangzás és a zeneiség két, egymástól külön létező dolog. Ugyanolyan fontosak, egyik sem nagyobb művészeti forma a másik létezése nélkül. E ráeszmélés óta teljesen másképp írom a zenéimet. Új távlatok nyíltak meg előttem, miután a zenéről már nem mint szórakoztatóipari végtermékről kezdtem el gondolkodni. Már régóta nem azért szerzek zenét, hogy azok végső funkciójukban egy klubban szórakoztassák a partizókat. A tudat mélyebb szintjeinek írok hang gradienseket. Úgy tervezem őket, hogy a hallgató egy felfokozott lelkiállapotba kerüljön.

Az elektronikus zenei színtér mutatta a legtöbb hajlandóságot arra, hogy elfogadja a kísérleteimet, legalábbis összehasonlítva más műfajokkal, a hallgatók sokkal nyitottabbak és nagyobb érdeklődést mutatnak az egyedi hangmanifesztók felfedezése és megértése iránt. A techno olyan nekem ehhez, mint egy gazdatest – mert ugyanakkor nem vagyok biztos abban, hogy techno zenét írok.

Hogyan került a zenei pályára?

Az 1980-as években több alternatív zenekarban is játszottam basszusgitárosként, de utáltam a zenekar koncepciót. Egyedül akartam zenét írni. Akkoriban minden héten tanárhoz jártam, hogy fejlesszem a gitárképességeimet, amit követően folyton egy lemezboltban nézelődtem, és az egyik kiállított szintetizátorral ismerkedtem. Miután megengedhettem magamnak, hogy megvegyem, soha többé nem vettem a kezembe gitárt.

A pályájukat az 1980-as években kezdő elektronikus zenészeket már javában inspirálta a house és a techno megjelenése. Az Ön munkásságára ezek az irányzatok mennyire hatottak?

Voltak zenék, amik tetszettek az 1980-as évek végén, de azt hiszem elsősorban nem azért, mert ez volt akkoriban a forradalmi újdonság. Nyilván jó volt hallgatni ezeket, de mindig úgy éreztem, hogy az akkori formájánál sokkal nagyobb potenciál rejlik a műfajban. Nagyon érdekelt, hogy merre fejlődhet majd, és milyen lehetséges revíziókat tartogat. Úgy gondoltam a technóra akkoriban, hogy egy húszlépcsős szakasz első lépcsőjén áll. A benne rejlő lehetőségek felfoghatatlanok voltak, ugyanakkor maga a zene még meglehetősen kidolgozatlan volt. Mostanra azért már léptünk pár lépcsőt.

Mit tartott a legizgalmasabbnak akkoriban?

Mindig arra gondolok, hogy Larry Heardnek és a The Hafler Triónak kellett volna csinálnia valamit közösen. Lehet, hogy a zenéim ezt a kollaborációt próbálják meg elképzelni.

S mi volt Önre a legnagyobb hatással? A techno partivilágába sosem kóstolt bele?

Valamelyik lemezboltnak volt egy katalógusa telis-tele olyan bizarr kiadványokkal, melyekkel azóta is ritkán találkozom. Mint a Staalplaat, vagy a Soleilmoon, csak még elvontabbak. Emlékszem, az egyik kiadvány egy bakelit volt groove-okkal, de semmi rögzített anyaggal rajta, s ezt úgy postázták ki, hogy nem csomagolták semmibe, így a zene a szállítás során elszenvedett sérülésekből jött létre. Emellett szerettem az obskúrus field recordingokat. Meg a musique concrete-et. Rengeteget rendeltem ezekből, és a megszállottjává váltam a kísérleti zenének.

Aztán jött a kilencvenes évek, és végül rakattantam nagyon a technóra. Detroitban ez akkor már tényleg megkerülhetetlen volt. Kiépült a színtér; én Blake Baxter partijaira jártam péntek esténként a Majestic Theatre-be. Éveken át egy hétvégét sem hagytam ki. Amikor az ember első alkalommal tapasztalja meg az érzést az éjszaka közepén, egy elhagyatott épületben, látja és hallja a brutális hangrendszert, a stroboszkópot és ezerkétszáz másik partizót, akiket mintha valami nem evilági erő tartana transzban… az élmény szavakkal elmondhatatlan. Az energia ezeken a bulikon bármit képes lett volna elsöpörni. Azt hiszem az volt a leggyönyörűbb az egészben, hogy mindannyian tudtuk, hogy valami olyan dolognak vagyunk a szemtanúi, ami éppen csak születőben van, de hamarosan meg fogja változtatni az egész világot.

Mit gondol, miért lett a későbbiekben Berlin a főhadiszállása a technónak, és miért lett az elektronikus zene népszerűbb Európában?

A techno Amerika zenei szemetének az áldozatává vált. Egyszerűen nem volt esélye a kilencvenes évek szennye mellett. Kénytelen volt elhagyni az országot, hogy életben maradhasson. Amerikában elképesztően szűk látókörűek az emberek. Ha megmutatsz valami teljesen egyedülálló zenét egy tipikus amerikainak, úgy néz rád, mintha erőszakot követtél volna el vele szemben. Sértettnek érzi magát, és össze van zavarodva, mintha egy vicc tárgya lenne. Ezzel szemben, ha ugyanazt a zenét lejátszod egy tipikus európainak, izgalomba jön, és érdeklődik, kérdéseket tesz fel. Érdemes elolvasni Hank Bordowitz Dirty Little Secrets Of The Record Business: Why So Much Music You Hear Sucks című könyvét, nagyon értelmesen és érthetően bemutatja az amerikai zeneipart, és elmagyarázza, hogy az eredeti zenék miért vannak azonnali bukásra ítélve.

Ön mégis sokáig az országban maradt, és napjainkban a szakírók és a rajongók egyaránt a dub techno stílus élő legendájaként tekintenek Önre.

Ez óriási megtiszteltetés. Szerintem minden művészeti ágazatban egy effajta elismerés fantasztikus érzés az alkotónak. Ugyanakkor felvetődik néhány fontos kérdés ezzel kapcsolatban. Talán a filmiparban dolgozó színészekkel lehetne a legjobban szemléltetni, miután például kiválóan eljátszottak egy szerepet egy sikerfilmben. Vajon van esélyük a jövőben másfajta szerepekre is, vagy az egyéniségük annyira erős volt abban a szerepfajtában, hogy már mindenki csak abban szeretné látni őket?

Szeretné kipróbálni magát másban is?

Úgy gondolom, hogy a dubos hatások sokáig részüket képezték a zeneiségemnek, de mostanra már kevésbé tekinthetőek hangsúlyosnak. Ettől független mindmáig imádom a dub zene szellemiségét.

Meg tudná mondani pontosan, hogy mit imád benne?

Lenyűgöz a barkácshangulata és a produkciós technikái. Szeretem az elgondolást, hogy a stúdiót, illetve a keverőpultot használják hangszerként az emberek, valamint, hogy a legtöbb ilyesfajta zenét hangmérnökök és technikusok szerezték, nem pedig zenészek. Azt hiszem inkább érdekel a dub zene hangmérnöki és elméleti szinten, sosem voltam az a nagy 7″-eket gyűjtő lemezvadász.

Szerintem a dub zene hozta el az eddigi utolsó nagy zenei forradalmat. A technikusok kezdték el szerezni a zenéket, nem pedig a zenészek. A dub bebizonyította, hogy a zenész és a producer ugyanolyan fontos a stúdióban. Lehet, hogy az egész rap/hiphop műfaj nem jött volna létre, ha nincsenek dub pionírok, akik megmutatták a világnak, hogy érdemes zenét szerezni akkor is, ha valakit csak a technikai részletek érdekelnek. Ez egy óriási paradigmaváltást eredményezett, és mindmáig vannak emberek, akik még nem emésztették meg.

A zenei pályájának egy korábbi szakaszán sokszor lehetett olyanokat olvasni, hogy több felvételének a hanganyaga Chicagóban és Detroitban rögzített paranormális tevékenységek eredménye.

A zenéim fontos részét képezik a field recordingok. Ezeket az 1990-es évek legelején kezdtem el gyűjteni, és egy olyan relaxációs hobbivá vált nálam, mint sokaknál a horgászás. Szeretek kint üldögélni a csendben, miközben a mikrofonjaim be vannak kapcsolva, és rögzítenek mindent. Általában viszont olyan helyekre megyek, amik nincsenek rajta a térképen. Nem érdekelnek az emberekkel megtöltött napos terek, inkább elvonulok egy erdő mélyébe hajnali 3-kor, vagy sétálok a part mentén mérföldekre mindenkitől. Szeretem ezeknek a helyeknek az atmoszféráit magammal vinni a stúdióba, és játszadozni velük. Az eddigi tapasztalatom alapján sokkal több minden átjön ezeken a felvételeken mint hinné az ember. Nem csak a hangok, hanem az adott helyszín teljes vibrációs energiája.

Azt hiszem a paranormális tevékenység jelzőt a zenéim esetében a helyszínek különlegessége miatt kezdték el használni az emberek. Talán a misztikus környezetben felvett és előállított hangok pontosabb megnevezés lenne. Akkor kezdett el terjedni, miután Chris Troyjal Waveform Transmission álnéven kiadtuk a V 1.0-1.9 című ambient albumot Kim Cascone Silent kiadóján. Ez 1996-ban volt. Akkoriban gyakran olvastam Harold Sherman The Dead Are Alive című könyvét, amiben részletesen kifejti az elektronikus hangjelenség fogalmát (electronic voice phenomena, vagyis EVP – VZ), és meghatároz pár módszert, melyekkel fel lehet venni a holtak hangját. Nagyon érdekes volt, és sokat kísérleteztem vele. Nem gondolom persze, hogy felvettem volna a halottak hangját, de az eredmény biztosan nem evilági volt. Emlékszem, hogy a V 1.0-1.9 rövid kísérőszövegébe belekerült a paranormális tevékenység kifejezés, amit utána valóban sokszor használtak a zenéimre, noha ez a projekt volt az egyetlen, amikor a témának érdemben a közelébe mentem.

Ezt követően a munkásságában jelentős változások történtek, és számos kísérleti/ambient lemez után a dub technónál kötött ki. A műveit rendszerint városok ihlették, Chicago és Detroit után (2000: The Autonomous Music Project, 2005: Electromagnetic-Etheric Systems Approach) Tokió (2007: Incense & Black Light), majd végül Amszterdam (2011: Hash-Bar Loops, 2012: Sommer). Mit adtak Önnek ezek a városok?

Az élet örömét. Például évekkel ezelőtt egy Linda nevű nővel dolgoztam a FujiFilmnél, aki állandóan Egyiptomról beszélt, mert meggyőződése volt, hogy egy korábbi életében ott élt. Évente egyszer mindig elutazott Egyiptomba, és amint leszállt a repülőgépről, letérdelt és könnyek közepette megcsókolta a földet, mert úgy érezte, hogy hazatért. Mindig azt hittem róla, hogy őrült. Aztán egyszer Amszterdamba utaztam, és eszembe jutott Linda, és minden, amit mondott. Nem igazán értettem, hogy mit éreztem első alkalommal Amszterdamban, de már vagy tizennyolc országban jártam és éltem addig, és soha nem éreztem még, hogy ennyire kötődnék valahova. Rendkívül furcsa érzés. Legalább tízszer annyi ideig éltem Detroitban mint Amszterdamban, húsznál is több alkalommal ingáztam a két város közt, mindazonáltal úgy érzem, hogy mégis ez az én igazi otthonom. A hollandok úgy élnek, ahogy én mindig is szerettem volna Detroitban. Az számukra a normális, amit én is normálisnak gondolok. S ráadásul a város még gyönyörű is.

Chicago és Detroit nagyon unalmas. Egy szemétdombra hasonlító senkiföldje. A vége felé szenvedés volt már ott élni, igyekeztem minél kevesebbet beutazni a városba, hogy ne őrüljek meg. Volt egy házam a Huron-tó mellett, kilencven percre Detroittól. Azt hiszem, hogy ha még mindig ott élnék, a zenei munkásságom utolsó pár fejezete biztosan nem jött volna létre. Ezzel szemben Tokió egy remek hely. A japán emberek minden iránt tanúsított tisztelete és érzékenysége bámulatos. Nagyon szerettem köztük élni, de idővel zeneileg már nem nyújtott új perspektívákat. Nem éreztem azt, amit most Amszterdamban.

Berlinre soha nem gondolt, mint lehetséges otthonára? Az elmúlt pár évben mintha mindenki odaköltözött volna a techno művészek közül.

Rengetegszer gondolkodtam rajta. Lehet végül azért nem történt meg, mert mindenki más megtette helyettem. Az elmúlt öt évben évente több hónapot is éltem ott. Szeretem Berlint, mert sosincs hiány náluk semmiből, képtelenség unatkozni. Bármikor összefuthatsz bárkivel, mindenki barátságos, és ez inspirálja az egész színteret. De az én otthonom végül Amszterdam lett.

Stephen Hitchell és Rod Modell

Az újságírók és a rajongók egyöntetűen azt vallják, hogy a The Coldest Season a leghíresebb és legfontosabb albuma, amit Stephen Hitchellel írt és adott ki Deepchord Presents Echospace-ként még 2007-ben. Hogy gondol vissza erre a gyűjteményre? Valóban nincs tovább ennél a lemeznél?

Nem biztos, hogy tőlem kellene ezt megkérdezni. Túl érintett vagyok ahhoz, hogy objektív véleményem lehessen. Elmondhatom lépésről lépésre, hogy miről szól az album, de értékelni teljesen más dolog. Számomra mindegyik lemez ugyanolyan fontos, noha más szempontok alapján. Azt hiszem mindig az lesz a kedvenc művem, amit éppen utoljára csináltam, mert mindig az mutatja meg, hogy éppen milyen képességekkel, elgondolásokkal és technikákkal rendelkezem. Ez fontos, ha sosem elégszel meg azzal, amid van, és folyamatosan fejlődni szeretnél.

A The Coldest Seasont 2007-ben azért írtuk meg Stevennel, mert össze akartuk foglalni, hogy miről szólt az Echospace. Különböző technikákkal és ideákkal vettem részt ebben a projektben, mint mondjuk egy Deepchord-lemez készülte során. Ekkor jöttem rá arra, hogy nagyon megváltoztam, és már nem úgy írok zenét, mint 1996-ban, vagy 2000-ben. Fontosabb lett számomra a személyes kötődés, és mivel Steven is nagyon szerette a The Coldest Seasont, ezért végül úgy döntöttünk, hogy folytatjuk az Echospace-t, pedig pont, hogy be akartuk fejezni.

Alapvetően mi a különbség a Deepchord és az Echospace közt?

Nos, az Echospace két ember közös ötleteit tartalmazza, míg egyedül Deepchordként azt csinálok, amit akarok. Steven felelős főként a dub elemekért. Ő az, akinek velem ellentétben hatalmas 7″-gyűjteménye van. Én inkább kísérletezek a hangokkal. Az évek során rengeteg mindent tanultunk egymástól, és elmondhatom, hogy mindkettőnk munkamódszerében találhatóak elemek, melyekre a másik tanított meg minket.

Deepchord Presents Echospace live

S alapjaiban véve milyen a munkamódszere? Tudna mesélni róla? Pontosan mi történik egy Deepchord-felvétel megszületésekor?

Általában a textúrális elemekkel szoktam kezdeni, majd szép lassan kitöltöm az üres hézagokat. Szeretem azt hinni, hogy a textúrákban rejlik a zeném emocionális része. Az ütős részek és a basszusok ezt egy picit felhígítják, befogadható formába öntik. Sokszor kapok olyan visszajelzéseket, hogy az emberek nem értik a színtiszta ambient hangtereimet. Beleőrülnek abba, hogy ha egy felhőként lebegő atmoszférikus zajt hallanak narráció nélkül. Azt gondolom, hogy ez annak az eredménye, hogy mostanra annyira lebutítottuk és keretek közé szorítottuk a zenét magunk körül, hogy ismert struktúrák nélkül már képtelenek vagyunk összetett dolgokat értelmezni. Enélkül ma már nem léteznek dalok, számok, felvételek.

Volt idő, amikor rideg, keményebb elemekkel álltam neki a zeneírásnak, de nagyon nehéz volt később közéjük rakni a törékenyebb, nagyobb figyelmet igénylő részeket. Pedig ez a fontos. Úgyhogy most már ezekkel kezdek mindig.

Augusztus végén jelent meg az új albuma, a Sommer, ami talán a tankönyvi példája lehetne annak, amit most elmondott.

A Sommer gyökereiben tér el minden eddigi művemtől, ugyanis a cél az volt, hogy a lemez hangulata könnyed legyen, és kevesebb analízissel, gyorsabban működjön a hallgató számára. Régen élből elutasítottam volna minden ilyen ötletet, de most szerettem volna kipróbálni valami mást. Gyakran látom magam körül, hogy zenészek hajlandóak az utolsó lemezüket milliószor újrahallgatni és kielemezni, hogy megtalálják, min változtassanak következő alkalommal. Ugyanakkor ezzel ritkán érnek el bármit is. Általában meghallgatod újra az anyagot egy évvel később, és azt kívánod, hogy bárcsak ne változtattál volna semmit. Úgyhogy a Sommer esetében az volt a legfőbb szabály, hogy az írása során nem hallgattam semmit a diszkográfiámból. Nem akartam, hogy hassanak rám a műveim. Jó kísérlet volt.

Fontos, hogy változzon a művész lemezről lemezre. Rengeteg rajongó van, aki csak azt várja, hogy a kedvencük megcsinálja egy újabb verzióját egy albumnak, amit szerettek a múltban, de ez igazából nonszensz. Rendszerint pont ezek az emberek kezdenek el elsőként panaszkodni, hogy az új lemez épp olyan, mint a régi. Nem jönnek rá arra, hogy valójában nem erre van szükségük, mivel az a bizonyos régi lemez csupán szentimentálisan kötődik az életük egyik korai szakaszához, ami már véget ért. Hiába akarják azt újraélni, nem lehet. Ezért nem fogom ezt megcsinálni soha. Biztos vagyok benne, hogy bármelyik régi munkámat meg tudnám csinálni újra, de azzal művészként garantáltan meghalnék.